Keskusteluja arkiston kanssa

Artikkeliluonnokseni ”Ovatko pyyteettömät teot mahdollisia?” Sotateatteri kotirintaman ja taiteen kentillä on todennäköisesti vuodelta 1998 ja kirjoitettu kansainvälistä kesäkoulua varten, sillä tekstistä on myös englanninkielinen versio. Artikkeli tarkasteli keväällä 1940 toiminutta Helsingin Kansanteatterin näyttelijöiden perustamaa ryhmää, joka esiintyi sodan puhjetessa toimintansa keskeyttäneen teatterin näyttämöillä. Otsikon sitaatti on Pierre Bourdieun vuonna 1998 suomeksi ilmestyneen kirjan Järjen käytännöllisyys luvun nimi.

Sotateatteri oli sopivan suppea lyhyen tutkimustekstin aiheeksi, ja se liittyi kiinnostukseeni Helsingin Kansanteatterin vaiheita kohtaan. Väitöskirjani oli koskenut Eino Salmelaisen toimintaa sen johtajana, ja Sotateatteri oli noussut esiin tutkiessani Salmelaisen talvisodan aikaista kirjeenvaihtoa. Olimme myös tutkineet opintoryhmässä Salmelaisen toimintaa talvisodan jälkeen, kun häntä ei enää ollut valittu teatterin johtoon. Olin saanut vuonna 1993 kolmivuotisen rahoituksen projektiin ”Suomalaisen teatterin historia”, joka jatkui muulla rahoituksella vuosikymmenen lopulle saakka, ja aihe soveltui myös tuohon kokonaisuuteen. Osana projektia oli käynnistynyt vuosittainen kansainvälinen kesäkoulu Theatre History and Historiography (IV vuonna 1998), joka sai seuraavana vuonna uuden nimen International Centre for Advanced Theatre Studies, ICATS. Kesäkoulussa pohdittiin erityisesti teatterihistorian tutkimusmenetelmiä.

Kiinnostus Bourdieun kirjoituksia kohtaan oli 1990-luvun Suomessa näkyvää. Teatterikiistojen ja lukuisien instituutioiden maassa hänen ajatuksiensa soveltamiseen löytyi hyviä kohteita, myös sosiologeille. Olin itsekin lukenut lähteenä ollutta suomennettua teosta melko tarkasti, päätellen kirjani alleviivauksista. Bourdieu ei ollut samassa määrin esillä kansainvälisissä teatteriyhteyksissä, vaikka tekstini viitteissä mainittu Maria Shevtsovan kirja Theatre and Cultural Interaction (Sydney Studies 1993) sai kiitosta ja kirjoittajakin julkisuutta. Helka Mäkisen (Luodelahti) myöhemmin ilmestyneessä väitöskirjassa Elli Tompuri – uusi nainen ja punainen diiva (Yliopistopaino 2001) Bourdieulla oli keskeinen asema.

Arkiston artikkeli on kahdeksansivuinen ja melko tiuhaa tekstiä, arviolta 2500–3000 merkkiä sivulla. (Tallennettuna on vain printti.) Suomenkielistä tekstiä ei ilmeisesti ollut tarkoitus julkaista, sillä printissä on sananvalintaa koskevia ohjeita kääntäjälle. Muutamista marginaalin kommenteista päätellen olen silti esitellyt aihetta suomeksi ja ruotsiksi, mutta en ole löytänyt uudempaa versiota kummallakaan kielellä ja käännökseenkin on merkitty kynällä useita muutoksia. Työ on siis jäänyt alkuaankin kesken.

Arkistossa on artikkelin lisäksi muutamia muistilappuja, jotka näyttävät johdannoilta esitellessäni tutkimusta. Niissä tutkimusongelmaksi on tiivistetty tilanne sodan puhjetessa: ”Mitä tapahtuu, kun taiteen toimintaedellytykset romahtavat ja jatkaminen edellyttää radikaalia toimintamuotojen ja jopa funktion uudelleen arviointia?” Hypoteesinani oli oletus, että ”symbolinen kapitaali oli aina tärkeätä taiteessa ja teatterissa, myös normaaliaikoina”, ja että ”kriisiaikoina sitä joudutaan etsimään muualtakin kuin konst för konst -ajattelusta” ja siirtymään ”muille kentille”. Pohdin myös, löytyisikö tuloksista yleisemminkin käyttökelpoisia malleja taiteen, ideologian ja kaupallisuuden välisten jännitteiden tarkasteluun.

Sotateatteri esiintyi Vanhan ylioppilastalon ja Koiton talon näyttämöillä, ja ennen välirauhan solmimista edellisellä ehdittiin valmistaa neljä ja jälkimmäisellä yksi ensi-ilta. Aloitteen tehneet miehet olivat ylittäneet armeijan kutsuntaiän, ja kolmentoista näyttelijän ydinryhmän ainut nuori mies oli 32-vuotias Leo Lähteenmäki. Naisnäyttelijöitä oli miehiä vähemmän, ja useimmat olivat nuoria. Näyttelijäkunnan koostumus saattoi vaikuttaa ohjelmiston muotoutumiseen yhtä paljon kuin poikkeusajan muut tekijät. Helsingin Kansanteatterin näyttelijöiden lisäksi mukana oli esimerkiksi Suomen Kansallisteatterin näyttämöpäällikkö Rafael Pihlaja ja ansioitunut oopperalaulaja Mary Hannikainen. Useat muutkin tunnettiin laulutaidostaan.

Sotateatteri määritteli yhteiskunnalliset tavoitteensa avajaispuheissa. Ylioppilastalolla puheen piti hankkeen johdossa ollut ohjaaja, maisteri Kalle Rouni, joka painotti teatteritaiteen merkitystä kansalliselle kulttuurielämälle ja ”vakuutti myös näyttämöiden väen haluavan nykyhetkellä pysyä mukana kaikessa työssä, mikä voi olla rakennukseksi maalle”. Näyttelijä Rafael Pihlaja totesi Koitossa, että ”Sotateatterin tehtävänä on ennen kaikkea tuoda virkistystä ja hyvää tuulta raskaiden ajatusten kanssa kamppailevalle yleisölle”. Lehdistö hyväksyi valinnat: ”Tällaiset illat ovat propagandateholtaan suuria. On annettava hyvin ansaittu kiitos näyttelijöille heidän suorittamastaan työstä Helsingin lohkolla.”

Toteutunut ohjelmisto osoittaa, että aate ohjasi valintoja erityisesti alussa. Ylioppilastalolla esitettiin kolme kokonaisuutta, jotka sisälsivät Lauri Haarlan kirjoittaman lyhyen isänmaallisen melodraaman sekä musiikkipainotteista sirpaleohjelmaa: ”huumoria ja aatteellista paatosta, mm. Arvi Kivimaan runo 1940, Artturi Leinosen teksti Hiljaiset sankarit, Eino Leinon Räikkö Räähkä musiikin tehostamana, vuoropuhelu Tavataan taas pommisuojassa ja yleisön yhteislauluna Merikannon Laatokka. Laulajattaret esiintyivät kansallispuvuissa.” Haarlan näytelmät edustivat puolustuksellista uhoa ja ”tukivat yhteiskunnassa vallitsevaa poikkeuksellisen yhtenäistä ideologiaa siinä määrin, että niiden ominaislaatu teatterina hämärtyi”. Kirjailija oli kuulunut edellisillä vuosikymmenillä maan merkittävimpiin, mutta hänen aikansa alkoi jo olla ohi. Kriitikot eivät olleet sokeita näytelmien puutteille, mutta vaatimattomuus annettiin anteeksi ja kiitosten lomassa vain satunnaisesti toivottiin teatterilta ”lujempaa otetta” ja monipuolisempaa ohjelmistoa. Yhteiskunnallinen tilanne saneli osan toiminnan ehdoista, mutta taiteelliselle toiminnalle luultavasti olisi ollut tätä enemmän liikkumavaraa.

Talvisodan aikana esitetyt kokoillan näytelmät olivat sirpaleohjelmaa lähempänä teattereiden normaalia ohjelmistoa ja ilmeinen maanpuolustushenki puuttui niistä. Ylioppilastalolla esitetty operetti Iloinen leski olikin lämmitetty versio näyttelijöiden kesäkiertueelta. Sen kritiikit olivat positiivisia, osin myös siksi että Mary Hannikainen pääosassa loisti laulajana. Ristiriita esityksen ja talvisodan hengen välillä nousi esiin yleisönosastossa: ”Iloinen leski valssiaskelin Sotateatterin näyttämöllä – yhteyttä voi pitää melko bisarrina.” Kriitikot pysyttäytyivät taiteen kentällä, mutta heidän ohittamansa sivumerkitys sai yleisönosaston kirjoittajan huomauttamaan, että Suomessa oli leskiä mutta heidän iloisuutensa oli ”syvälle haudattu”. Koiton näyttämöllä esitetty edeltäneellä vuosikymmenellä harrastaja- ja kesäteattereiden ohjelmistoihin siirtynyt Maiju Lassilan Nuori mylläri katsottiin kritiikissä ”onnistuneeksi löydöksi”. Hyvä ohjaus ”auttoi tämän vanhan huvinäytelmän soveliaaksi tähänkin ajankohtaan. [- -] Monet mainiot pikku kohtaukset ilahduttivat erityisesti.” Sota oli ensi-illan aikana kriittisessä vaiheessa ja julkinen esitystä koskeva keskustelu puuttui.

Sotateatteri siis tasapainoili ajan hengen ja teatteritoiminnan välillä, ja varsinaiset taiteelliset saavutukset jäivät vähäisiksi. Mutta myös yleisö toimi tavallisuudesta poikkeavasti. Ensi-iltoinakin katsojat istuivat päällysvaatteissa, osin salin kylmyyden vuoksi, osin kyetäkseen hälytyksen sattuessa siirtymään nopeasti pommisuojaan.

Artikkeliluonnos päättyy toteamukseen, että ”maanpuolustushenki saattoi olla yhtenäinen, mutta sen kannattamisen intressit moninaisia eivätkä yksiomaan symbolisia”. Kynämerkintä lopussa viittaa tutkijakeskustelujen johtaneen kysymykseen siitä, miten kriisiaika oikeasti vaikuttaa taiteeseen. Näytän myös pohtineen Nils Lüchoun kirjoituksen innoittamana ruotsin- ja suomenkielisen lehdistön eroja suhtautumisessa yhteiskunnallisiin kysymyksiin.

Vastaus artikkeliluonnoksen alussa esitettyyn kysymykseen ”miksi teatteri taipui ulkopuoliseen määräysvaltaan?” näyttää melko odotetulta.  Tapahtuman analyysi valituissa kehyksissä jäsensi tarkastelua tuottamatta yllättäviä tuloksia. Todennäköisesti tästä syystä en katsonut välttämättömäksi tekstin kehittelyä julkaistavaksi artikkeliksi. Tapahtuma itsenäisenä kohteena myös näyttää riittämättömältä erillisen tutkimuksen aineistoksi. Voin kuitenkin nähdä artikkeliluonnoksen hyödyllisenä opetusmateriaalina, kun tarkastellaan ryhmänä teatterihistorian tutkimisen menetelmällisiä ja teoreettisia suuntauksia. Se voi myös antaa joitakin viitteitä laajempiin tutkimuksiin, kuten omaan Helsingin Kansanteatterin tai Eino Salmelaisen vaiheita koskeviin projekteihin tai sota-ajan esitystoimintaa analysoiviin laajempiin hankkeisiin. Niistä tällä hetkellä ajankohtaisin on FT Aino Kukkosen rintamateattereita koskeva projekti.

Arkiston artikkeliluonnoksesta puuttuu lähdeluettelo, mutta liitteenä on lyhyt kirjalista ja viitteissä mainitaan tarkat sijainnit. Mainitsen listassa omat Helsingin Kansanteatteria ja Eino Salmelaista koskevat tutkimukseni, Salmelaisen muistelmakirjan Hurma ja surma. Muistelmia tavallaan (Helsinki: Tammi 1957), tekstissä mainitun Bourdieun teoksen ja Maria Shevtsovan teoksen Theatre and Cultural Interaction. Listassa on Janelle Reineltin nimi, mutta en tiedä mikä hänen tutkimuksistaan on ollut mielessäni. Alaviitteissä viitataan arkistokoosteessa kopioina oleviin lehtikirjoituksiin sekä arkistoaineistoon, johon olin perehtynyt omien alkuperäisiin perustuneiden tutkimusteni kautta. Luonnostekstistä tunnistan Bourdieun lisäksi taustavaikuttajina muitakin 1990-luvulla teatterintutkijoiden piirissä vaikuttaneita tutkimuksia. Käytetyistä ilmaisuista ja sanavalinnoista päättelen, että esimerkiksi Raymond Williamsin tekstit olivat kuuluneet lukemistooni, ja kommenteissani on maininta ”korkeasta” ja ”matalasta” taiteesta, mikä muistikuvissani liittyy kesäkoulun keskusteluihin.

Teksti osoittaa, kuinka teatterintutkimus oli 1990-luvun alusta lähtien etääntynyt alan perinteisestä positivistisesta suuntautumisesta eli uskosta aineellisten lähteiden ehdottomaan pätevyyteen ja objektiivisuuteen sekä ennakkoasenteiden puuttumiseen tutkijan työssä. Lähdekritiikki ei enää riittänyt yksinään varmistamaan tutkimuksen puolueettomuutta. Kansainvälisessä keskustelussa keskeisiksi nousivat tarve määritellä tutkijan oma asema, menettelytapojen avoimuus sekä tukeutuminen tutkimusta jäsentäviin teorioihin. Omissa tutkijayhteisöissäni tämä kehitys oli hallitsevaa.

Käsitykseni semiotiikan hallitsevuudesta 1990-luvun teatterintutkimuksessa ei artikkeliluonnoksen perusteella arvioituna myöskään näytä täysin pitävän paikkaansa; teoriaa ylipäätään voi pitää ajan yleiskielenä ”latinana”, mutta teatteritieteenkin piirissä vaikutusvaltaisten tutkijoiden ja ajattelijoiden kirjo oli suuri.